sábado, 18 de noviembre de 2017

Francisco Villaespesa, vivo y verdadero


Thule (Antología poética 1898-1936)
Francisco Villaespesa
Edición de José Andújar Almansa
Renacimiento. Sevilla, 2017.

La literatura es material perecedero. Se escribe en un tiempo y solo tiene vigencia durante cierto tiempo. Cada época lee, fundamentalmente, a sus contemporáneos. Las excepciones son pocas. Incluso los llamados clásicos han dejado de ser en buena parte literatura viva para convertirse en documento histórico, material para los estudiosos o lectura obligatoria en el currículum escolar.
            ¿Es Francisco Villaespesa solo un capítulo de la historia de la poesía española o sigue siendo un poeta vivo? De su importancia histórica no cabe ninguna duda: fue el principal promotor del modernismo. Sin él ni Juan Ramón Jiménez, ni los Machado ni tantos otros poetas de principios de siglo habría llegado a ser lo que fueron, o habrían tardado más en llegar a serlo. Sus sucesivos domicilios a madrileños –a Madrid llegó desde su provincia almeriense a los veinte años– se convirtieron en embajadas de la nueva estética y en salas de redacción de las principales revistas que la difundieron.
            José Andújar Almansa ha preparado una breve antología de su profusa obra que pretende rescatar al poeta del pintoresco anecdotario epocal y de las notas a pie de página de los manuales. Prescinde del orden cronológico para centrarse en el temático. Francisco Villaespesa, al contrario que Juan Ramón Jiménez, no supo evolucionar. En 1917, cuando Juan Ramón inaugura una nueva etapa en la poesía española con su Diario de un poeta recién casado, él se marcha a América en una gira literario-empresarial que durará décadas. Allí sus versos sonoros y sus dramas históricos –de los que tan cruelmente se burlo Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas– todavía podían concitar entusiasmos multitudinarios. Al morir, en 1936, ya llevaba muchos años muerto para la literatura española.
            En Thule, la selección preparada por José Javier Almansa, encontramos todo lo que pensábamos encontrar –el imaginario de una época, sus tópicos y obsesiones, la quincallería modernista, llena de encanto antiguo– y algo más: un puñado de poemas que pueden añadirse sin desdoro a cualquier antología esencial de la poesía española.
            En estos versos hay jardines abandonados, música de otoño, melodioso spleen, murmullo de fuentes machadianas, estampas medievales, languideces decadentistas y elogios del superhombre nietzschiano: “Bebe tu copa; la pena olvida… / Siempre en los labios tiene el que es fuerte / un beso inmenso para la vida / y una sonrisa para la muerte”.
            Francisco Villaespesa es un maestro del soneto. “Supremo fracaso” anticipa el famoso “Vida”, con el que José Hierro concluye su Cuaderno de Nueva York (“Qué más da que la nada fuera nada / si más nada será, después de todo, / después de tanto todo para nada”) y no se resiente con la comparación. “¡Qué unánime fracaso mi fracaso!”, comienza; para concluir: “Mi olvido en el olvido no halla olvido, / ni mi alma en mi alma su posada… / ¡Ay del que todo, en todo, lo ha vivido / y comprende que todo ha sido nada!”
            En una década, de 1900 a 1910, la de su mayor vigor creativo, pasó Villaespesa de los experimentos formales y de los excesos que escandalizaron a Clarín (le dedicó uno de sus últimos punzantes paliques), a una poesía más cotidiana y de tono menor, la propia de la segunda generación modernista. “Hoy estoy triste sin motivo”, leemos al inicio de uno de sus poemas, en la línea de lo que Federico de Onís, en una famosa antología, llamó “prosaísmo sentimental”. Rubén Darío tampoco fue ajeno a esa evolución y nada tienen que ver las sonoridades de Prosas profanas con los heridores nocturnos de Cantos de vida y esperanza.
            El mejor Villaespesa no desmerece junto al mejor Darío: “Ante el enigma trágico del mundo / y el misterio de las constelaciones, / mi alma hermética y sola es un profundo / silencio lleno de interrogaciones”.
            Un eco de la poesía china, que todavía no se había traducido al español, parece haber en algún poema. “Una flauta suspira en la distancia”, como en los versos de Li Po.
            Otra pequeña obra maestra, que quizá no hubiera desdeñado firmar Borges: “Las mujeres de Shakespeare”. Son versos de un lector, literatura sobre literatura.
            Algo de vigoroso aguafuerte tienen el “Nocturno de ciudad”, de 1899, y “En la alcoba”, de 1916. No hay aquí nada del evasionismo que tópicamente se suele atribuir a la estética modernista. Como en El mal poema de Manuel Machado, las aristas de la realidad se presentan sin maquillaje: “Un lecho y un lavabo; cuatro sillas… / El quinqué de petróleo se consume, / y atufa el aire un híbrido perfume / de opopánax, jabones y colillas”.
            Francisco Villaespesa es, como quiere el tópico, un poeta de escuela, con todo el encanto y toda la lira del modernismo, pero es también –gracias a un puñado de poemas, muchos de ellos reunidos en esta antología– algo que no suele escucharse cuando se habla de él: un poeta vivo y verdadero, al margen de cualquier escuela.

sábado, 11 de noviembre de 2017

Espronceda periodista


Poesía y política
José de Espronceda
Saltadera. Oviedo, 2017.

La poesía y la política fueron de la mano en Espronceda desde la adolescencia. A la vez que escribe sus primeros versos, funda una sociedad secreta, los “Numantinos”, para vengar la muerte de Riego. En el monasterio de Guadalajara, a donde fue desterrado, redacta las octavas reales de su poema épico El Pelayo, todavía dentro de la estética neoclásica que había aprendido de su maestro Alberto Lista. El exilio en Inglaterra y Francia le pone en contacto con las nuevas ideas románticas. En 1830 participa en un intento de derribar por la fuerza a Fernando VII; en 1842, el año de su muerte, es diputado conservador, en la órbita de González Bravo, otro antiguo radical que, tras convertirse en el más firme sostenedor de Isabel II, acabaría pasándose al carlismo.
            La obra periodística de Espronceda abarca artículos literarios, muchos de ellos bien conocidos, y otros de índole política que solo se han reeditado en sus obras completas. A unos y a otros los reúne por primera vez en una edición exenta el volumen Poesía y política, al cuidado de Martín López-Vega.
            El interés del libro para el lector común no queda reducido por algunos descuidos de la edición. No se indica la procedencia de los textos, tampoco su fecha ni el lugar en que se publicaron inicialmente (algo imprescindible cuando se trata de textos periodísticos ligados a las circunstancias del momento), y en más de un caso se les cambia el título sin indicarlo (el neutro “Crónica de teatros” se convierte en el más expresivo “Beleño, adormidera y opio”). Tampoco se indica por qué se prescinde de “Poesía y prosa” o de “Política y filosofía”, publicados anónimamente en El Español en 1836 y recogidos en la más reciente edición de sus obras completas (la publicada por Cátedra, en 2006, al cuidado de Diego Martínez Torrón).
            Entre las colaboraciones literarias de Espronceda, destacan tres. Una tiene que ver con el concepto actual de la autoficción. “De Gibraltar a Lisboa” recrea, con trazos esperpénticos, su huida a Portugal durante el reinado de Fernando VII. Aunque se subtitula “Viaje histórico”, resulta quizá excesivo incluir en las biografías de Espronceda, como un hecho documentado, su anécdota final: “En fin, llegamos a Lisboa, que yo creí que no llegábamos nunca. Hicimos cuarentena, que fue también divertida; visitonos la sanidad y nos pidieron no sé qué dinero. Yo saqué un duro, único que tenía, y me devolvieron dos pesetas, que arrojé al río Tajo, porque no quería entrar en tan gran capital con tan poco dinero”.
            “Un recuerdo” y “La pata de palo” son otros dos espléndidos relatos que podrían incluirse en cualquier antología de la literatura fantástica española.
            Los artículos de crítica teatral tienen menor interés, aunque no faltan en ellos pasajes de incisiva gracia. La sátira “El pastor Clasiquino”, contra la poesía neoclásica, sigue siendo un perfecto ejemplo de sátira literaria. De la impopularidad de la poesía, de lo desacreditada que se encuentra, de lo fuera de lugar que se halla en el prosaico tiempo que le ha tocado vivir nos habla en “Poesía y prosa”, un artículo de 1836 (el presente siempre pierde en comparación con un idealizado pasado, da igual que se trate del Romanticismo que de esta época de teléfonos móviles).
            La vocación política de Espronceda no fue menos intensa que su vocación poética. Muchos de sus artículos políticos –“Influencia del gobierno sobre la poesía”, “El gobierno y la Bolsa”– se leen con tanto gusto y provecho como cuando fueron escritos, aunque no sobrarían algunas notas que los sitúen en su contexto. Un folleto de 1836, El gobierno Mendizábal, contribuyó decisivamente a la caída del artífice de la desamortización. Espronceda, lo mismo que Larra, se desengañó pronto de las ilusiones que había puesto en los gobiernos liberales de la regencia de María Cristina.
            No sabemos si Larra, de no pegarse un tiro en 1837, habría seguido el mismo camino que Espronceda. En diciembre de 1841 obtuvo el acta de diputado por Almería. Tomó posesión en enero del año siguiente y durante los pocos meses que le quedaban de vida (moriría inesperadamente en mayo), intervino repetidas veces en los debates parlamentarios. Esos discursos suyos (que se han incorporado a sus obras completas) están llenos de moderación y buen sentido; no parecen proceder del autor de “La canción del pirata”. De haber vivido más años, Espronceda habría ocupado sin duda importantes cargos políticos en el reinado de Isabel II, como su amigo y mentor González Bravo, y quizá le recordáramos de manera bien distinta; él mismo se habría ocupado de difuminar sus rebeldías juveniles. La inesperada muerte le llegó en el momento justo y pudo evitar que su biografía de gallardo héroe romántico se desvirtuara.  

sábado, 4 de noviembre de 2017

Vicente Molina Foix, cuestión de género


El joven sin alma. Novela romántica
Vicente Molina Foix
Anagrama. Barcelona, 2017.

¿Importa que sea o no una novela la última novela de Vicente Molina Foix? Como sospechando que tras leer la sinopsis de la contraportada más de un lector podría tener dudas, el propio autor se ocupa de dejarlo claro desde la cubierta: junto al título, El joven sin alma, aparece en letras grandes “Novela romántica”.
            El joven sin alma nos cuenta la infancia, la adolescencia y la primera juventud de un personaje que se llama como el autor, Vicente, y que coincide con él en todas sus peripecias biográficas que se pueden constatar documentalmente. La historia, según se nos informa en las primeras líneas, la cuenta un narrador sin nombre que le ha acompañado en todas las peripecias de su vida; a menudo, sin embargo, nos encontramos directamente con la primera persona del protagonista.
            Las anécdotas de infancia y adolescencia pueden ser inventadas, pero luego encontramos personajes reales, inconfundibles (se citan títulos de sus obras o poemas suyos) a pesar de que no se indica el apellido: Ramón, Pedro, Guillermo, Ana María, Leopoldo… También aparecen, con su nombre completo, entre otros Néstor Almendros y José María Castellet. Camilo José Cela, el gran figurón, ocupa un lugar destacado en los primeros capítulos.
            El joven sin alma nos cuenta –en los capítulos fundamentales– los orígenes del grupo que está detrás de una antología, Nueve novísimos, que más por raros azares de la crítica literaria que por sus propios méritos marcaría un antes y un después en la historia de la poesía española.
            Estamos a mediados de los años sesenta. Molina Foix nos ofrece un primer retrato de quienes pronto renovarían la literatura española. Un precocísimo Pere Gimferrer hacía ya de maestro: “Pedro era grande y desmadejado: una cabeza fina y recamada en los labios, sensuales, huidizos, puesta encima del cuerpo amplio y de sus largas piernas y largos brazos. Tenía, me había dicho en una de sus cartas postales, veinte años, y en su cara quedaban aún las delicadezas de la adolescencia: un moflete sin sombra de barba, unos ojos claros y nítidos, el pelo lacio fijo sin aditivos, desguarnecido en la frente pero nutrido por los lados con dos volutas en forma de novela corta”. Néstor Almendros lo describió “como el joven más genial que había conocido nunca, lamentando solo que al genio le faltase figura”.
            De los intereses literarios y cinematográficos de estos aprendices de escritor (sobre todo los cinematográficos) se habla ampliamente, pero lo que más interesa a Molina Foix son sus peripecias eróticas, con precisiones que no desmerecerían en ningún programa televisivo de cotilleos. Pedro y Guillermo, Gimferrer y Carnero, se disputan el amor de Ana María Moix, que no se interesa por ninguno de ellos (al parecer no fueron los únicos: Castellet le dedica los Nueve novísimos calificándola como “una debilidad senil”); Ramón (el futuro Terenci Moix) se enamora de Vicente y la relación entre ellos ocupa buena parte de las páginas de El joven sin alma, trufadas de amplias citas de las cartas de amor del primero al segundo.
            Quien se acerque a esta “novela romántica” con la intención de conocer ciertos entresijos del grupo novísimo puede que no quede defraudado, aunque se salte muchas páginas, sobre todo las primeras, dedicadas a las convencionales minucias de una infancia burguesa. Quien se crea la afirmación del subtítulo y pretenda encontrarse con una “novela romántica”, pronto se sentirá defraudado (el adjetivo es irónico, el sustantivo erróneo).
            ¿Pero importan algo, a la hora de leer un libro, las cuestiones de terminología literaria, las precisiones de los críticos? Importan, y mucho. El género de una obra determina nuestras expectativas de lectura. Ya Carlos Bousoño se refirió al hecho de que un artículo periodístico que nos parece muy poético nos da la impresión de ser muy prosaico si nos lo encontramos incluido en una colección de poemas en prosa.
            La novela crea un mundo. Lo que sabemos de sus personajes es todo lo que necesitamos saber: lo que nos cuenta su autor. En una autobiografía, no solo el autor, también los personajes de los que habla viven fuera del libro; el lector completa la información que se le da con la que él tiene o consigue posteriormente por otros medios. En una autobiografía se puede mentir, u ocultar información fundamental; en una novela, no. (En ambas, sin embargo, pueden cometerse lapsus como confundir la estación de tren de Venecia con el Piazzale Roma, donde paran los autobuses: p. 193, entre otras.)
            La autobiografía plantea también ciertos dilemas que no se plantean en la novela. Vicente Molina Foix incluye abundantes citas de las cartas de amor –algunas bastante ridículas, como ya sabemos por Álvaro de Campos que son todas las cartas de amor– que un personaje real, Ramón, el futuro Terenci Moix, le escribe al protagonista del relato; añade además un texto inédito, “El cuerpo de Osiris”, incluido en uno de los tres apéndices con que concluye El joven sin alma. ¿Son reales o inventadas esas cartas, ese inédito, la reproducción es fiel o está manipulada? Como documento, tendrían cierto valor; como ficción, escaso.
            Resumiendo: si a usted le gustan las novelas, si pretende leer una novela (romántica o no), no lea este libro (incluso puede devolverlo si se ha sentido engañado por el subtítulo); si le interesa la crítica cinematográfica, la oposición estudiantil al franquismo o, muy especialmente, el anecdotario gay de personajes más o menos conocidos del mundillo literario, quizá no le defraude del todo.

lunes, 23 de octubre de 2017

No me cuente usted su vida



La máscara o la vida. De la autoficción a la antificción
Manuel Alberca
Pálido Fuego. Málaga, 2017.

Los géneros literarios también se pasan de moda. Es lo que, según Manuel Alberca, está ocurriendo con la autoficción, esa modalidad narrativa que llevó a los escritos autobiográficos las libertades de la novela. El propio Alberca le dio carta de naturaleza entre los estudiosos con El pacto ambiguo, un libro que llevaba al título el carácter mixto de un género –o subgénero– que parecía atenerse al “pacto autobiográfico” –autor y narrador o protagonista llevaban el mismo nombre–, pero que lo subvertía, incurriendo en la ficción, en determinados pasajes que el lector debía detectar por cuenta propia.
            En La máscara o la vida, Alberca detecta un cansancio de la autoficción y un regreso a la autobiografía en sentido estricto. El diagnóstico –que mucho tiene que ver con sus preferencias de lector– solo puede ser aceptado en general con bastantes matices.
            La parte teórica del trabajo de Manuel Alberca resulta la más endeble. Hoy en día, nos dice el término “ficción”, además de invención, “significa también relato bien escrito a la manera de una buena novela”. ¿Seguro? La crónica periodística de una sesión parlamentaria, de unos incendios forestales o de una manifestación en Barcelona, si están bien escritas, ¿se consideran hoy ficción?
            No me parece a mí que así sea y tampoco es cierto que la autobiografía actual se caracterice porque “ha dejado de ser un género póstumo”. ¿Lo fue alguna vez? Es cierto que algunas autobiografías se publicaron póstumas, pero también libros de poemas, novelas, obras de teatro. Lo que parece quiere decir –pero con poca exactitud igualmente– es que ha dejado de ser un género que se escribe “desde la última vuelta del camino” (según el título de Baroja) para escribirse en cualquier otro momento de la trayectoria vital. Pero siempre ha sido así, siempre han existido memorias de infancia o de adolescencia o de guerra o de cautiverio que se escriben cuando el autor siente que ha concluido un determinado periodo de su vida y quiere dejar constancia antes de que se difumine en la memoria. Un hombre acabado, la magistral autobiografía de la infancia y juventud de Papini, se publicó en 1913 y su autor vivió hasta 1956.
            Subrayo las insuficiencias del libro de Manuel Alberca, pero eso no quiere decir que le reste importancia. Sus tres calas en la historia de la autobiografía española del siglo XX (generación del 98, exiliados tras la guerra civil, memorialistas tras el fin de la dictadura), están llenas de observaciones que acreditan a un minucioso erudito y a un atento e inteligente lector. Quizá por eso sorprende más algún descuido. Tras indicar su escaso aprecio por los escritos autobiográficos de Azorín –no considera como tal esa maravilla que son Las confesiones de un pequeño filósofo–, señala que, después de abandonar la militancia anarquista, “comenzaría en 1905 su colaboración en el ABC, que habría de mantener a lo largo de su vida”, al igual que su conservadurismo. Pero no es cierto: tras combatir la dictadura de Primo de Rivera, se declaró republicano; abandonó el ABC para colaborar en Crisol y en Ahora; defendió las reformas progresistas del primer bienio y mostró su admiración por Manuel Azaña; luego, al servicio de Juan March, siguió siendo republicano, pero más cerca de Lerroux que de los partidos del Frente Popular. Todo esto, que él quiso que se olvidara, por motivos obvios, durante el franquismo los conocemos muy bien desde 1987 en que Víctor Ouimette publicó una selección de los artículos de ese periodo con el título de La hora de la pluma.
            Fuera de lugar están las descalificaciones, no literarias, sino personales, que Alberca hace de algunos escritores, como Baroja, a quien le traicionaría “una y otra vez su doblez, su calculada estrategia de omisión y mentira”. Duras afirmaciones que ni se explican ni se ejemplifican: el autor se limita a citar como fuente de autoridad una obra de Eduardo Gil Bera más que discutible.
            Manuel Alberca defiende la autobiografía (esa cenicienta de la literatura a su entender) con razones que no siempre podemos compartir. Afirma que los escritos autobiográficos debemos leerlos “con gratitud”, pues sus autores “libre y generosamente nos regalan el relato de sus vidas”. Si están mal contadas y carecen de interés, ¿qué regalo es ese?
            La autobiografía se encuentra a caballo entre la historia y la literatura. Su valor documental y su valor literario son cosas distintas. El valor documental depende de la importancia del protagonista o del interés de los hechos en que haya participado. De Cervantes o de Napoleón nos interesa cualquier anotación que pueda encontrarse; del vecino que sube a la red las fotos de su cumpleaños. no. El valor literario de una autobiografía depende del talento de su autor. No hace falta que hayan ocurrido acontecimientos extraordinarios durante el año que Baroja nos cuenta en Las horas solitarias para que resulte un libro excepcional.
            Obviedades, ya lo sé, pero Manuel Alberca, especialista en la materia, parece olvidarlas, como olvida que los “paratextos” (esos textos sin firma que figuran en la contraportada o en la solapa de un libro) son publicidad, no crítica ni teoría literaria (su análisis de ciertas obras de Manuel Vicent se basa en ellos).
            “No me cuente usted su vida” fue una frase que se hizo famosa tras el fin de la guerra civil. La vida de los demás solo nos interesa si es extraordinaria o si se sabe contar; a los pelmazos, hablados o escritos, no les debemos, diga lo que diga Manuel Alberca, ninguna gratitud.
            La verdad del documento, que no tiene que ser entretenido ni estar bien escrito, es un valor para el historiador. En la autobiografía literaria, los hechos, además de ser verdaderos, deben estar bien contados y despertar el interés del lector. Un documento falso carece de valor; una autobiografía mentirosa en algunos pasajes o que no lo cuenta todo, puede seguir siendo una obra literaria apasionante.
            Una buena autobiografía nos apasiona tanto o más que una buena novela. ¿La diferencia entre ambas? Que la primera puede ser desmentida por la realidad (nos habla de cosas que ocurrieron fuera del libro), mientras que la segunda no. Entre una y otra se encuentran los géneros intermedios: las novelas autobiográficas, la autoficción, las llamadas novelas sin ficción. Manuel Alberca se ocupa de estas cuestiones con abundante erudición, ambición teórica y algunas discutibles, por ingenuas o no bien fundadas, opiniones personales.  
           


sábado, 21 de octubre de 2017

Revoltijo de maravillas


Cómo enseñar a leer en clase
Miguel Díez R.
Reino de Cordelia. Madrid, 2017.

Ni el título ni el subtítulo le hacen justicia a este nutrido volumen a la vez descacharrado y fascinante. Cómo enseñar a leer en clase parece anunciar un libro de texto, un manual didáctico. “La memorias de un viejo profesor”, tal es el subtítulo, ocupan apenas las primeras páginas y casi se limitan a las jeremiadas habituales sobre el desastre de la educación actual en contraste con los buenos viejos tiempos. Los culpables ya los sabemos: por una lado, las nuevas tecnologías; por otro, los “pseudopedagogos de laboratorio y los expertos teóricos de turno del ministerio correspondiente”.
            Nada nuevo por ese lado: los prescindibles y habituales desahogos. Pero la mayor parte del volumen –más de quinientas páginas– va por otro lado: es una espléndida, heterogénea, inagotable antología de la literatura universal.
            Al tratarse de un libro de apariencia didáctica, y de textos breves, el autor no parece haber tenido que pasar por el enojoso trámite de pedir derechos y ello le permite ofrecernos juntos a docenas y docenas de autores que nunca habíamos visto reunidos.
            Las letras de Luis Eduardo Aute y de Joaquín Sabina, de Bod Dylan o de Joan Báez, alternan con la lírica tradicional española, con Ángela Figuera, Emily Dickinson o con los romances populares; los poetas bien conocidos con otros poco frecuentados. Y como propina muy a menudo van acompañados de breves comentarios de Paz Díez Taboada, colaboradora habitual de Miguel Díez. Se trata de lúcidas anotaciones más dirigidas al borgiano lector hedónico que al estudiante.
            La narrativa constituye el otro núcleo de este peculiar vademécum. Como en el caso de la poesía, los relatos bien conocidos alternan con otros que más de uno leerá por primera vez y que no olvidará nunca. El orden nada tiene que ver con los habituales capítulos de la historia literaria: en pocas ocasiones podemos pasar de Ray Bradbury a Juan Rulfo, de Juan José Millás a Stephen King, de Max Aub a Frederic Brown.
            Decía que este volumen resultaba descacharrado y fascinante. El segundo calificativo está claro: abierto al azar resulta difícil que no nos encontremos con una pequeña obra maestra. Más que las memorias de un quejumbroso profesor, Cómo enseñar a leer en clase son las memorias de un minucioso lector que rara vez se equivoca a la hora de seleccionar el texto más adecuado para sorprendernos y emocionarnos.
            Vayamos ahora al primero de esos adjetivos. Lo descacharrado del volumen tiene mucho que ver con su origen: un blog en el que los materiales se van amontonando sin una estructura de conjunto. Al pasar al libro impreso, ni el autor ni el editor, desbordados por la riqueza del material, han sabido darle la estructura adecuada.
            El índice no puede ser más incompleto. Podríamos decir que carece de índice porque lo que recibe ese nombre no es más que un desganado sumario (“Letras de canciones y otros textos”, “Poesía lírica”, “Narrativa”), sin indicarse en ninguna parte el nombre de los autores –más de un centenar– antologados. Dar con ellos es obra del azar; volver a encontrar un texto que nos sorprendió, si no tuvimos la precaución de apuntar la página, casi un milagro. Incluso a veces da la impresión de ser un libro mágico con poemas o cuentos que aparecen o desaparecen en cada nueva lectura.
            Los poemas y relatos escritos en otras lenguas aparecen siempre en español sin indicación del traductor, salvo en algunos pocos casos. Luis Alberto de Cuenca traduce “Esperando a los bárbaros”, pero no sabemos quién traduce los otros poemas de Cavafis incluidos. Paz Díez Taboada nos ofrece una espléndida versión de la “Oda a Leucónoe”, de Horacio (la del “carpe diem”), ¿pero de quién son las otras versiones de Horacio?
            Podría pensarse que, si no se indica otra cosa, el traductor es el propio autor del libro. Más que dudoso resulta, sin embargo, que conozca la decena de lenguas de las que proceden los textos.
            Hay además algún lapsus poco disculpable en un viejo profesor: llama soneto a un poema de Gerardo Diego, que ya a primera vista se ve que no lo es (doce versos de distinta medida con solo alguna rima irregular); la lista final de “novelas clásicas en un sentido amplio y muchas buenas novelas juveniles” está encabezada por Flor de leyendas, de Alejandro Casona, que poco tiene de novela, ni clásica ni juvenil.
            Lo imperfecto también tiene su encanto. Y a Miguel Díez R. le perdonamos todo. Incluso que de pronto le dedique un capítulo entero a la poesía de Paz Diez Taboada, su mujer y habitual colaboradora; son poemas difíciles de encontrar y que nos agrada conocer.
            Un libro para tener siempre al lado, para abrir por cualquier página; un libro en el que resulta difícil encontrar lo que buscamos, pero muy fácil dar con maravillas que no buscábamos y que ni siquiera sabíamos que existían.

            

sábado, 14 de octubre de 2017

Octubre rojo. Tres periodistas en la revolución de Asturias



Tres periodistas en la revolución de Asturias
Manuel Chaves Nogales, José Díaz Fernández, Josep Pla
Prólogo de Jordi Amat
Libros del Asteroide. Barcelona, 2017.

Con un título engañoso, Tres periodistas en la revolución de Asturias, se reedita una obra de José Díaz Fernández, Octubre rojo en Asturias, complementada con las crónicas que Josep Pla y Manuel Chaves Nogales escribieron sobre la revolución del 34.
            Octubre rojo en Asturias no es una recopilación de artículos periodísticos, sino una recreación y una interpretación, a la manera de la que hizo con El blocao de la guerra de Marruecos. Nigel Dennis, en el prólogo a Prosas, una antología de la obra de Díaz Fernández, califica de “novela” ese libro, “curiosa mezcla de reportaje, reflexión crítica y recreación imaginativa”. Lo esencial es verdad, pero las anécdotas concretas no tienen por qué serlo, al modo de los Episodios nacionales galdosianos.
            El error en la edición –mezclar textos de intención muy distinta– se corresponde con los errores conceptuales que Jordi Amat manifiesta en el prólogo. No parece tener muy clara la diferencia entre periodismo y ficción basada en hechos reales; no ha reparado en algo tan evidente como que no todo lo que se publica en las publicaciones periódicas es periodismo: buena parte de la literatura ha encontrado su sitio antes en los periódicos o revistas que en los libros (y las investigaciones periodísticas extensas tienen su lugar de publicación adecuado en el volumen exento).
            La serie que poco antes de la revolución de octubre publicaba Chaves Nogales en el diario Ahora, que dirigía, no eran, al contrario de lo que indica Jordi Amat, artículos sobre un bailarín flamenco, sino los capítulos de una novela, El maestro Juan Martínez que estaba allí, una de sus obras mayores.
            El protagonista es real, y estaba en Rusia en el momento de la revolución, pero basta leer cualquiera de los capítulos para darnos cuenta de que no estamos ante un reportaje, sino ante una novela disfrazada de reportaje biográfico para atraer mejor la atención de los lectores (los autores de novela realista insisten siempre en “la verdad” de lo que cuentan, en que no han inventado nada).
            La distinción entre un artículo periodístico y el capítulo de una novela publicada por entregas queda muy clara cuando leemos “Los flamencos de París”, un reportaje publicado por Chaves Nogales en Estampa (18 marzo 1930). Trata de Juan Martínez, que dirige una academia de flamenco en Montmartre, y de Vicente Escudero. El prurito periodístico le lleva a puntualizar que las declaraciones del bailarín están recreadas: “Claro es que el maestro Juan Martínez no dice estas mismas palabras. Él habla a su modo, con sus imágenes castizas plagadas de galicismos; pero a lo largo de su charla internacional, que pondría los nervios de punta a un académico, yo sé que quiere decir eso, y lo traduzco así”.
            No acierta a distinguir Jordi Amat entre periodismo y literatura (dos géneros que juegan a confundir sus fronteras) ni tiene ideas muy claras sobre “el canon”, esa término, más que concepto, tan de moda. Para él, Chaves Nogales no gozaba de prestigio en su tiempo porque “el canon intelectual de la Edad de Plata” no tenía en cuenta “los géneros con los que él brillaba”. Pero desde Larra el articulismo gozaba de toda consideración y si él formaba parte de la historia de la literatura no era precisamente por su novela ni por sus obras de teatro; y buena parte de los libros a los que Azorín debía su prestigio –Los pueblos, Castilla, Al margen de los clásicos– estaban formados por colaboraciones periodísticas. Tampoco es cierto que el redescubrimiento de la obra de Chaves se deba a la reciente ampliación del canon “y a la pintoresca historia de ese Juan Martínez”. El rescate de Chaves Nogales obedeció, en un principio al menos, a razones políticas, al considerársele como un representante de la tercera España, marginado por las otras dos (Andrés Trapiello tuvo mucho que ver con ello).
            La impactante Otoño rojo en Asturias, que Díaz Fernández firmó con el pseudónimo de José Canel (un supuesto revolucionario que habría sido testigo de lo que cuenta), pero que pronto reconoció como suya ante los ataques del alcalde de Oviedo, quien –como Jordi Amat– no supo leerla como literatura y negó la verdad de ciertos detalles, merecía una reedición exenta (ya tuvo una en 1984, con prólogo de López de Abiada).
            Los artículos de Josep Pla y Chaves Nogales son otra cosa. Los del primero ilustran cómo el gobierno de Lerroux trató de aprovecharse de los acontecimientos para culpar a Azaña y echar por tierra toda la política progresista del bienio anterior. El conservador Pla, que representa al sector del catalanismo que pronto se pasaría con armas y bagajes al franquismo, aunque sabe muy bien la misión propagandista que le ha llevado a Asturias, no olvida su talante de periodista y procura dejar constancia de lo que ve, sin importarle que desmienta sus apriorismos ideológicos. “Se produjeron algunas acciones violentas contra sacerdotes”, nos dice. “Pero yo no he visto en ninguna parte el cúmulo de enormidades totalmente inventadas por los diarios de Madrid, como no he visto en la zona minera las escenas que ven ahora los corresponsales sensacionalistas –que son casi todos– y que han llegado a aquellos valles días después de haber salido los primeros periodistas que estuvimos en ellos”.
            De la revolución de Asturias, durante los primeros días, durante los primeros meses, se contó lo que el gobierno quiso que se contara. Tardó en saberse la verdad de la represión.
            Los periodistas desplazados a Asturias sabían de sobra lo que el gobierno que los autorizaba y el público que los leía esperaba de ellos (demonizar a los revolucionario, justificar detenciones, torturas, fusilamientos), pero eran periodistas y no podían convertirse en meros propagandistas. “Las cosas en su punto”, comienza un artículo Chaves Nogales: “No es verdad que en Sama los revolucionarios se comieran a un cura guisado con fabes; no es verdad que en Ciaño despanzurraran a la mujer de un guardia civil y le hundieran un tricornio en las entrañas; no es verdad que el cadáver de un guardia civil fuese expuesto en el escaparate de una carnicería con el letrero de Se vende carne de cerdo…”. Esas cosas se decían entonces, esas cosas creía mucha buena gente (y todavía hay en Oviedo quien las sigue creyendo).
            El periodista cuenta lo que ve o lo que le cuentan las fuentes contrastadas; si añade elementos de ficción ya no hace periodismo, aunque siga publicando en los periódicos, sino literatura. Pero la verdad que inventa la literatura puede resultar más verdadera que la anotación notarial del periodista.

sábado, 7 de octubre de 2017

Xuan Bello, la escritura continua


Escrito en el jardín
Xuan Bello
Xordica. Zaragoza, 2017.

¿Cuál es el secreto de Xuan Bello, un escritor que parece estar publicando siempre el mismo libro y nunca deja de sorprendernos?
            Mientras tratamos de desvelar ese secreto, nos entretenemos en anotar sus paradojas. La primera, la extraña relación que mantiene con el español este escritor que ha colocado –no solo él, pero él muy principalmente– el asturiano entre las lenguas literarias de la Europa contemporánea. El libro que le dio la fama, Historia universal de Paniceiros, aparecía como la traducción al castellano de una obra que solo existió en asturiano algunos años después. Lo mismo ocurre con este espléndido Escrito en el jardín, traducción de un original asturiano, Escrito nel xardín, que no se puede localizar en ninguna biblioteca ni en ninguna librería, y la mayoría de cuyos capítulos aparecieron, semana tras semana, en español en el diario El Comercio.
            Esa paradoja tiene una fácil explicación. Xuan Bello no es solo el principal escritor de hoy en asturiano, es también –y esto no suele decirse– un nombre imprescindible en la literatura de lengua española. Razones políticas o sentimentales le obligan a veces a disimularlo, fingiendo traducciones (parece el caso de buena parte de las páginas de este libro) donde no las hay.
            Pero estas cuestiones interesan poco al lector común, al que le basta comenzar el primer capítulo de Escrito en el jardín, “Una gata llamada Prúa”, para quedar seducido. Xuan Bello sabe contar, sabe encantar; hable de lo que hable, convierte al lector en un niño absorto que no quiere perderse ninguna de sus palabras.
            ¿Y de qué nos habla Xuan Bello en Escrito en el jardín? De su mundo más cercano. De sus gatos, Prúa, Polo y Valentín; de su perro Pluto, “un golden retriever”. Escuchemos la historia de Polo. Se lo trajeron unos amigos de Gijón que se mudaban a Madrid. Era un gato adulto incapaz de acostumbrarse a las estrecheces de un piso; se escapaba en cuanto veía una ventana abierta. Lo trajeron en una jaula, lo soltaron ante la puerta para darle una caricia y desapareció, visto y no visto. Estuvo tres meses perdido. Apareció encaramado y desconfiado en el tejado, tras una chimenea. Se le llamó, se le ofreció comida, pero nada: su sombra ágil desapareció y ya nadie volvió a saber nada de él hasta que una noche de invierno se presentó, maullando desesperado ante la puerta de casa. Estaba flaco, con una pata herida, al borde de la inanición. Buscó un lugar sombrío y se arrebujó en él. Prúa fue a saludarle muy cortés, como una señorita de las de antes, y Polo contestó con un bufido, agotado. Al día siguiente, ya comían los dos en el mismo plato; no volvió a desaparecer.
            La historia de sus animales domésticos, la historia de una huerta y un jardín, los recuerdos de infancia, los de su estancia en Roma; también los parientes que emigraron a América se suceden, se entreveran en estas páginas. Y están también los amigos: el arquitecto Gerardo Arancón, con quien visita un caserón de Grado que guarda un secreto; el poeta Martín López-Vega, que le descubre raros versos chinos o eslovenos; Javier Almuzara, que le regala dos cuartetas de Omar Jayyam y le recita, en el Foro de Roma, los versos memorables de un poeta secreto, Bonifacio Chamorro (Xuan Bello lo apellida "Cuadra"), traductor de Horacio.
            Hay muchas citas en este libro, que puede considerarse así como una espléndida antología, aunque no queda claro si los versos o las prosas que se citan son reales o inventados. Lo más frecuente es que se trate de textos recreados por la memoria fabuladora del autor. Una memoria, por cierto, que le juega alguna mala pasada, como cuando, hablando de su gata Prúa, recuerda un verso de Baudelaire (“eres mi oportunidad de acariciar al tigre”) que en realidad es de José Emilio Pacheco. Su poema “Gato” dice así: “Ven, acércate más. / Eres mi oportunidad / de acariciar al tigre / –y de citar a Baudelaire”.
            A Xuan Bello le perdonamos con gusto cualquier infidelidad erudita porque sus inexactitudes están llenas de verdad. ¿Existió o no la poeta y pintora china que protagoniza “Una flor pintada”? No lo sabemos. Si existió, su poema en prosa sobre la camelia tiene dos autores; si no, solo uno. Xuan Bello la pone en relación con la Baronesa de Soutelinho, que da nombre a una de las variedades de camelia que florecen en su jardín, y nos descubre una historia de amor imposible entre ellas: “Mi casa está cerca del mar, la tuya en la otra orilla. Las lágrimas que te envío llegarán a ti con la marea”.
            Los capítulos de Escrito en el jardín van entreverados de versos presuntamente ajenos; entre un capítulo y otro, encontramos a veces algún poema del propio autor. Varios –“Primera elegía”, “Vultur in fábula”, “Atardecer en Luanco”, “Variación de un verso de Dante”– aparecen también en El llibru nuevo; otros, son inéditos. A menudo, y esta es otra de las paradojas de Xuan Bello, resultan de menor intensidad lírica que las prosas (algo semejante le ocurrió a otro gran prosista que también comenzó como poeta, Francisco Umbral).
            Podemos comenzar a leer Escrito en el jardín por cualquier parte. Por el capítulo “Un poema de Juan Gil-Albert”, por ejemplo: “Mi gata duerme a mi lado, los pájaros en la pomarada pían en su latín, como en aquel poema de Arnaut Daniel. La niña Lena duerme en su cuna, ovillada en mi ternura”.
            Podemos comenzar a leer por cualquier parte. No podremos dejar de seguir leyendo. La escritura perpetua de Xuan Bello nunca pierde su poder de hipnótica felicidad.

sábado, 30 de septiembre de 2017

Pablo Anadón, poesía y verdad


Hostal Hispania. Poesía 2009-2014
Pretextos. Valencia, 2017.

No es un diario Hostal Hispania, pero podría serlo. El diario de una catástrofe, no por frecuente menos dolorosa: una ruptura familiar, el brusco abandono, en torno a los cincuenta años, de un hogar y unas costumbres que se creían para siempre.
            Pablo Anadón (Córdoba, Argentina, 1963), acercándose en esto a los poetas que confunden el verso con el desahogo sentimental, no elude la anécdota. Léase, por ejemplo, el poema “Casa”, que al margen de su perfección formal, de su cuidada y tácita orfebrería, conmueve por lo que cuenta, sobre todo a tantos lectores que han vivido una situación semejante: “Después de un día juntos, por la noche, / cuando deja a los hijos en su casa, / la casa que también fuera su casa, / el padre los observa desde el coche”.
            El poema siguiente, “La visita”, ofrece una variación del mismo asunto: “Ya no es su casa la que fue su casa. / Ha pasado la tarde con sus hijos / en ella, y se ha sentido en ella extraño / entre las mismas cosas conocidas. / No está el azúcar donde un tiempo estaba; / pidió permiso para hacer un té / (así deben sentirse los ancianos / que la piedad filial acepta en casa)”.
            En Hostal Hispania la poesía de Pablo Anadón bordea peligrosamente la falacia patética en Hostal Hispania (el título, que se repite en varios poemas, parece aludir al lugar en que se fue a vivir tras el abandono del hogar familiar); más de una vez puede darnos la impresión de que es el tema, y no el poema, lo que nos hace leerlo con un nudo en el corazón.
            Él es consciente de que podría hacérsele ese reproche y responde en “Razón de ser”: “Que otros sigan haciendo divertidos / malabarismos con la poesía; / da gusto verlos con sus coloridos / versos sin duelo, sin melancolía, / jugando al juego de olvidar la vida”.
            Pero esta poesía tan directa, tan llena de detalles realistas, de estampas familiares, es una poesía muy ligada a la métrica tradicional y eso la hace extraña hoy, no solo a la poesía argentina (donde Pablo Anadón, como Alejandro Bekes, a quien dedica el libro, juega estar al margen), sino a la poesía española en general.
            Abundan los sonetos, hay un poema en pareados a la manera que popularizaron Rubén y Lugones y otro en tercetos encadenados. El utilizar las mayúsculas al comienzo del verso, según la antigua costumbre que entorpece un tanto la lectura, me parece que cumple la misma función de distanciamiento. Se trata de subrayar lo que el libro tiene de obra de arte –y por tanto de artificio– y no de simple desahogo.
            Lo consigue plenamente en un puñado de poemas que no condescienden con la queja, que aciertan a trascender la anécdota para convertirse en una meditación sobre el destino humano. Lo consiguen también los poemas en los que el paisaje resulta protagonista. A menudo son estampas de suburbio, que nos recuerdan a Fernández Moreno (citado en algún poema); otras, como en “Desde las altas cumbres”, nos describen la geografía argentina en torno a su Córdoba natal. Varios de estos textos –“Un alto en el camino”, “Una hoja seca”– tienen un empaque unamuniano.
            El mejor Pablo Anadón aparece en poemas como “Deriva”, “Hacia el sur” o “Far South”, en los que la anécdota se reduce al mínimo y que logran que el paisaje se convierta en un estado del alma y el autorretrato –Anadón justa de presentarse fumando, bebiendo café y escribiendo en la terraza del bar de siempre– en un retrato del lector y una indagación en los enigmas del destino humano.
            Los poemas más discutibles –el caso de “La almohada” o de “El cepillo violeta”– nos traen a la memoria el sentimentalismo postmodernista (o posbecqueriano). “Hallé sobre la almohada, / como en otras mañanas del pasado, / uno de tus cabellos, / largos, densos y oscuros”, leemos en el primero de los citados.
            Hay algunas referencias culturalistas, pocas, en Hostal Hispania y casi todas ligadas a la propia biografía: “Releyendo a Vittorio Bodini” y “Palabras para Alfonso Berardinelli”, por ejemplo, aluden a los años juveniles pasados en Italia (Anadón, de origen italiano, como tantos argentinos, es un excelente traductor y estudioso de la poesía italiana).
            Hostal Hispania, un libro en el que no escasean los poemas memorables, a ratos nos da la impresión de volar en exceso pegado a la biografía sentimental del autor, pero ello no lo hace menos lúcido ni menos desasosegante. El lector, mientras cree escuchar ajenas confidencias, “piensa en su vida, que también se apaga, / se hace sombra, y silencio, y lejanía”.

sábado, 23 de septiembre de 2017

Aurora Bernárdez, la mujer invisible


El libro de Aurora
Textos, conversaciones y notas de Aurora Bernárdez
Edición de Philippe Fénelon y Julia Saltzmann
Alfaguara. Madrid, 2017.

Hasta hace bien poco resultaba frecuente escuchar la frase “detrás de todo gran hombre, hay una gran mujer”, dicha siempre –y eso es lo que más nos sorprende hoy– con intención elogiosa hacia las mujeres. La mujer, por mucho talento que tuviera, debía colocarse en el matrimonio unos pasos más atrás que el marido, no hacer sombra, convertirse en una eficaz secretaria y ayudante para todo.
            Aurora Bernárdez, que nació en Buenos Aires en una familia de origen gallego, era hermana del poeta Francisco Luis Bernárdez, que marcó el regreso al orden  –liras, odas, sonetos– tras la aventura vanguardista; en 1948 conoció a Julio Cortázar, un joven escritor que ya había demostrado su talento con el cuento “Casa tomada”.
            En 1952, marchó con Cortázar a París, donde se casaron y se ganaron la vida como traductores. El prestigio de Cortázar fue creciendo progresivamente, mientras que Aurora guardaba sus textos en un cajón y se centraba en las traducciones, ese trabajo perfecto para quien no le importa demasiado pasar desapercibido.
            Incluso ya separados, siguió estando al servicio del gran hombre y, tras su muerte (le sobrevivió veinte años), fue la más eficaz y puntillosa albacea.
            Lo que queda de su trabajo literario se reúne en un volumen misceláneo, El libro de Aurora, que vale sobre todo por su valor documental, por el retrato que nos ofrece de una mujer inteligente y laboriosa, acostumbrada y gustosa al segundo plano.
            La literatura, cuando no es excepcional, envejece peor que la simple anotación memorialística. Los poemas de Aurora Bernárdez se lee con agrado –están escritos con emoción, distanciamiento y sin énfasis retórico–, pero al cerrar el volumen recordamos menos sus versos que la nota que pone al pie de uno de ellos: “Mi abuela era costurera en San Amaro, provincia de Pontevedra. Sus cuatro hijos emigraron a la Argentina en los primeros años del siglo XX. Una de sus hijas, con dos niños pequeños y un tercero por nacer, pierde a su marido, dueño de un almacén de ultramarinos situado en el centro de Buenos Aires. Queda ella, temporalmente, a cargo de la caja y de vigilar a los dependientes, y un día ve entrar a una mujer curiosamente vestida, como una paisana. Le pregunta: ¿Qué desea, señora? La mujer le contesta: ¿No me reconoces? Vengo porque pensé que me necesitabas.”
            De las notas de viaje, destacan dos que podrían haberse convertido en espléndidos relatos. La primera, de 1956, nos traza un aguafuerte de la España negra, con su final sorpresa: el santurrón de ojos azules con el que se encuentran una y otra vez en la catedral de Santiago resulta ser un criminal nazi.
            La segunda nota viajera, de 1989, tiene más que ver con el esperpento. Visitan el sur de España y en Sanlúcar de Barrameda se alojan en el palacio de Medina Sidonia. A su anfitriona la conocieron “en condiciones un poco desconcertantes: en lo alto de la escalera oímos tirar de la cadena de un váter y vimos salir del reducto a la propia duquesa”.
            Las notas de los cuadernos de Aurora Bernárdez tienen la gracia de lo inacabado, pero a veces nos dejan una impresión de poquedad e insuficiencia; son lo que queda de alguien que deliberadamente –por timidez, por respeto– no quiso dejar desarrollar su talento.
            “Nunca me fue mal” se titula la extensa entrevista con el compositor Philippe Fénelon, su amigo de los últimos años, que cierra el volumen. En ella nos cuenta su infancia, evoca un mundo desaparecido, se ocupa ampliamente de quien fue su marido, Julio Cortázar, a cuyo lado volvió para cuidarle en los últimos meses de la enfermedad.
            “¿El tiempo borra los malos recuerdos?”, le pregunta el entrevistador. “No todos –responde–. Hay recuerdos malos que sobreviven, otros no, otros se pierden, se borran, uno ya no sufre recordando. Pero hay cosas que sí hacen sufrir, hacen sufrir y mucho. A mí me sigue haciendo sufrir la muerte de Cortázar”.
            Hay otra cosa que le hace sufrir, pero no se refiere en ella a la entrevista. La cuenta en uno de los cuentos, “Arrancada”, que por sí mismo justificaría el volumen. Bajo la máscara de la ficción, pero una ficción transparente, cuenta cómo el éxito fue progresivamente alejando de ella al escritor, cada vez más rodeado de admiradoras, cada vez más dedicado a la vida pública y al activismo político mientras ella iba quedando reducida al papel de ama de casa. Eran los años sesenta, ya había aparecido Rayuela, ya había publicado Cortázar lo mejor de su obra cuando “pasó de la melancolía del solitario, confortada por las lecturas, los viajes y la música, a la exaltación de la historia contemporánea, de la camaradería, de la esperanza”. La artífice de esa transformación tenía un nombre, Ugné Karvelis, la agente de Cortázar en Gallimard, que pronto se convertiría en su compañera sentimental. Cuando se refiere a ella, “a su oportunismo, a su cinismo disimulado”, Aurora Bernárdez olvida los disimulos de la ficción y la nombra con sus iniciales U. K.
            Aurora Bernárdez, la mujer invisible detrás del gran hombre, nos muestra en este libro a la escritora que pudo haber sido y no fue. Queda el personaje, la novela de una vida que –como tantas– no pudo vivirse en plenitud.

viernes, 15 de septiembre de 2017

José Luis Piquero, enemigo íntimo

J

Tienes que irte
Isla de Siltolá. Sevilla, 2017.

De un poeta verdadero no se espera que nos sorprenda en cada nuevo libro con audaces cambios de rumbo y cotinuas novedades. A partir de Las ruinas, de 1989, José Luis Piquero ha ido construyendo una poesía de la marginalidad y el desencanto, a la vez muy confesional y muy apegada a la tradición literaria, de tan extremado realismo como sugerente simbolismo.
            Autopsia fue el título que dio a la primera recopilación de su poesía, pero lo que él hace es menos una autopsia que una vivisección. Su implacable bisturí se aplica sobre cuerpos vivos: el suyo propio, el de sus sucesivas parejas, el de sus amigos, y siempre sobre el de nosotros, los lectores. Por eso su obra es hiriente y breve, dolorida e inolvidable.
            Desde el principio, José Luis Piquero ha utilizado un procedimiento, el monólogo dramático, que aprendió de Luis Cernuda. Como él, y al contrario que Robert Browning, lo ha utilizado más como una máscara que transparenta su verdadero rostro que como un modo de contar otras vidas, de ver la vida con otros ojos.
            Sus máscaras suelen proceder de la tradición cristiana y de la tradición clásica. “Respuesta de Lázaro” se titula el primer poema. Ya Cernuda hizo hablar al Lázaro resucitado en un poema de Las nubes. Resulta muy ilustrativo releer ese poema junto al de Piquero. La retórica cernudiana, tan artificiosa a ratos, ha sido sustituida por un acentuado coloquialismo. “No merece la pena, no te empeñes. / Yo ya he cumplido e iba a disolverme, tan contento”, comienza. A pesar del cambio de tono, hay una referencia directa a versos de Cernuda. “La gente es tan extraña… / Años llevo intentado comprenderla”, leemos en Piquero; “No comprendo a los hombres. Años llevo / de buscarles y huirles sin remedio”, escribe Cernuda en “A un poeta futuro”.
            El uso de las expresiones coloquiales, vulgarismos incluidos, es una de las características de la poesía de Piquero, que puede parecer próxima a lo que se ha dado en llamar “realismo sucio”, a la de los herederos de Carver y Bukowski. Pero él añade algo que esos otros poetas realistas desdeñan: la métrica tradicional. Sus poemas están escritos en el mismo verso libre impar (heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos, algún pentasílabo) que introdujo en la poesía española, ahora hace un siglo, Juan Ramón Jiménez con su Diario de un poeta recién casado. Los encabalgamientos, las elipsis, los cambios de registro hacen, sin embargo, que estos versos nos suenen de otra manera: la música va por dentro, elude el sonsonete de la versificación tradicional.
            Contrasta también el lenguaje directo con el hermetismo de muchos de estos poemas, a veces tenemos que leer más de una vez para saber de qué se nos habla. El autor ha querido darnos algunas indicaciones en la nota final, que quizá orienta tanto como desorienta: no parece que haya mucha relación, al contrario de lo que él dice, entre “El día libre del diablo” y “Lázaro otro”, del libro anterior, Un fin de semana perdido.
            Hay humor, abundante humor, en un libro que no desdeña los efectos patéticos. Un ejemplo, “Insectos”, esa personal variante de uno de los más conocidos poemas de Hijos de la ira; otro, “Matrimonio”, con su manifestación de Dios, o el misterio del mundo, en la ducha.
            El poema titulado escuetamente “Él” utiliza un procedimiento que toma de Felipe Benítez Reyes, a quien está dedicado. Poco a poco adivinamos que está hablando de Dios, un personaje del que “mejor no preguntar / a los curas: son parte. / De las beatas y de los poetas / no sacaremos nada. / Y todos esos libros, / bueno, son divertidos, con tanto asesinato”. Esta alusión a la Biblia ilustra bien el desenfado oral, con sus anacolutos, que José Luis Piquero utiliza en sus poemas.
            Junto a la historia sagrada y las referencias clásicas (hay una “Carta del Cíclope” dirigida a Ulises, un Cíclope, por cierto, que más parece Dido), recurre Piquero a la cultura popular: el mito de Elvis Presley, las abducciones alienígenas, las desapariciones en el triángulo de las Bermudas. A propósito de “El abducido” nos indica que tiene que ver con un poema de Monstruos perfectos, “Noches a solas con los amigos de antes”, mucho más explicito y divagatorio: “Te juro que de noche vienen a verme todos / aquellos que he engañado a lo largo del tiempo”.
            A los cuentos tradicionales remiten “Hansel & Hansel”, una amarga revisión del tema del doble, y “La despedida del fantasma” (Juan Lamillar tiene un poema con el mismo título), punto y aparte en una historia de amor que forma un díptico con “La visita”.
            En ocasiones, José Luis Piquero da una vuelta de tuerca al protagonista de sus poemas y lo convierte en psicópata o sociópata; él dice que algunos de sus poemas “simplemente le dan miedo”, también a nosotros, miedo y una cierta repulsión (“Postmortem”, “Quemaduras”).
            A veces, le basta una anécdota banal y cotidiana (el arreglo de un electrodoméstico) para conseguir un espléndido poema sobre la inutilidad de la cultura, de cierta cultura (es lo que ocurre en “Noli me tangere”).
            El monólogo que caracteriza a estos poemas se hace diálogo en “La oscuridad”, pero no por eso deja de ser un monólogo del autor consigo mismo, como los mejores poemas de un libro que no se puede leer de un tirón, que parece atraer y repeler con igual fuerza, un libro intenso y áspero y quizá no apto para todos los paladares. 

sábado, 9 de septiembre de 2017

Ignacio Agustí y los colaboracionistas catalanes


Ningún día sin línea
Artículos y crónicas literarias
Ignacio Agustí
Edición de Irene Donate
Fórcola. Madrid, 2017.

La primera edición de Ningún día sin línea, aparecida en 2013, cuando se cumplía el centenario del nacimiento de su autor, Ignacio Agustí, llevaba el subtítulo de “El catalanismo español”. Ahora, que parece más necesario que nunca, ha desaparecido. No resulta demasiado difícil encontrar la razón.
            A Ignacio Agustí, hoy olvidado, se le debe uno de los grandes éxitos de la novela de postguerra, Mariona Rebull, éxito pronto multiplicado por la versión cinematográfica. Azorín le dedicó un resonante artículo en el que anunciaba: “Por fin tenemos un novelista”.
            Ignacio Agustí, como tantos otros representantes de la burguesía catalana, en la hora crucial de 1936, prefirió dejar de lado sus sentimientos catalanistas y ponerse al lado de quienes pretendían mantener el orden tradicional. Tras abandonar Barcelona en un barco alemán, volvió por Lisboa a la zona rebelde y en Burgos, junto con otros catalanes, fundó la revista Destino, patrocinada por la Falange.
            La historia de esa revista, una de las más significativas de la época, es bien conocida. Pronto se apartó de sus orígenes para defender un liberalismo y un catalanismo templados. Ignacio Agustí, tras contribuir decisivamente a la creación de la editorial Destino y del premio Nadal, se apartó de ella, por discrepancias con Josep Vergés, otro de los fundadores.
            Desde muy pronto, creyó en la solución monárquica. Tras una inicial aproximación a don Juan de Borbón, fue un decidido partidario de la monarquía franquista representada por el príncipe Juan Carlos. Él es el autor de uno de los primeros reportajes laudatorios del todavía tácito heredero, muy cuestionado por los medios falangistas, “Don Juan Carlos besa la bandera”, obligatoriamente inserto, el 25 de enero de 1956, en prácticamente toda la prensa nacional.
            En 1962, Manuel Fraga Iribarne, flamante ministro de Información y Turismo que pretende darle un nuevo aire al régimen, se fija en Ignacio Agustí y decide hacerle su hombre en Cataluña. Han cenado juntos, han congeniado y el ministro le pide que le escriba un informe sobre lo que se podría hacer en una región que, en buena medida, no dejaba de sentirse “ocupada”, no “liberada”, por el régimen del 18 de julio. Agustí le expuso la necesidad de crear en Cataluña un periódico oficioso del gobierno.  El ministro le hizo caso y, tras probarle como director del semanario El Español, creación de Juan Aparicio, le concede la autorización (y en parte la financiación) para lanzar un nuevo diario en Barcelona, el primero que aparecía en España desde 1940. El nombre del periódico, Tele/eXprés, ya expresaba su intención de ser distinto, más moderno y atractivo (incorporaba el color), de no parecerse a la prensa del Movimiento, de llegar a la juventud. Ignacio Agustí –quien, en principio, no figura como director– publica una columna diaria, bien representada en esta antología.
            No habla en ella de política, pero cuando lo hace en seguida se nota “la voz de su amo”. En mayo de 1966, un grupo de sacerdotes redacta una carta de protesta por las torturas infligidas a un estudiante y pretende entregarla en mano, tras marchar pacíficamente por la Via Layetana, en la Jefatura de Policía. Una violenta marcha policial les impidió hacerlo. Ignacio Agustí se burla de los manifestantes en un artículo, “La procesión política”, en el que los llama “bonzos incordiantes” y otras lindezas. Ese artículo desencadena un movimiento de protesta contra el periódico.
            Como compensación a su papel de defensor de la España oficial, a Ignacio Agustí se le concede permiso para publicar un semanario en catalán, Tele-Estel, el primero que se autoriza tras la guerra civil. Pocos años antes, en un violento artículo de El Español, había arremetido contra quienes pedían la enseñanza del catalán y periódicos en catalán porque los quieren para poder decir cosas como “democracia” o “situación real de dictadura”. Ahora con Tele-Estel pretende demostrar que la lengua catalana puede usarse también para otros fines (aunque él dejó de usarla literariamente en 1936).
            Ingacio Austí, más que un representante del catalanismo español, que lo hay, y con figuras muy destacadas, puede ser considerado como un “colaboracionista”, en el sentido que ese término adquirió en la Francia de Vichy.
            Irene Donate estudia su trayectoria vital y literaria en el amplio prólogo de Ni un día sin línea, más de cien páginas, que tiene todas las virtudes y las limitaciones de la crítica académica. A la hora de seleccionar sus artículos no acierta a distinguir entre los que siguen vivos y aquellos otros que solo son un documento de época. En la sección que ella denomina “Intimismo” se encuentra lo más valioso del volumen (habría que añadir el que inicia “Costumbrismo”). Los años de la censura, del control político de la prensa, son paradójicamente los mejores para un cierto tipo de periodismo, el que representan González-Ruano, Sánchez-Mazas y tantos colaboradores de la tercera de ABC.
            Irene Donate podía haberse limitado a darnos una muestra de ese periodismo literario, intimista y lírico, costumbrista y evocador. Su minuciosidad académica la lleva a incluir una muestra de los que son simple papel mojado, perecedera palabrería (toda la breve primera sección). El interés de otros no es literario, sino sociológico. En 1962, y en la revista Triunfo, nos habla de “la liberación de unos pueblos que seguirán marcados durante años, o quizá siglos, por el signo de su inferioridad natural”. Y en 1964, en un artículo titulado “Nicotina”, se alegra de que, tras un informe del Gobierno de Estados Unidos que ponía de relieve los peligros del tabaco, no solo no haya disminuido su consumo, sino que la industria tabaquera “sea más próspera que nunca”. Le produce “satisfacción y tranquilidad íntima” el hecho de que “en la disyuntiva de una vida apacible y moderada, sin infarto de miocardio, pero sin tabaco, y aquella otra con tabaco, aun a riesgo del infarto” la mayoría de las personas elijan esta última. Prefiere una propaganda “portadora de la vida, vehículo de ella” –la de las tabacaleras–  a “la que preconiza y anuncia la muerte”, la de las autoridades sanitarias, como prefirió siempre la España del 18 de julio a la del 14 de abril.
            Flaco favor le ha hecho Irene Donato a Ignacio Agustí rescatando algunos de estos artículos. Pero al lector curioso le permiten ver de dónde venimos y le ayudan a entender la España de hoy.

               

sábado, 2 de septiembre de 2017

La Venezia de José María Álvarez


El vaho de dios (Poemas venezianos)
Edición de Alfredo Rodríguez
Renacimiento. Sevilla, 2017.

A los poetas de la generación de José María Álvarez, nacido en 1942, se les llamó, un tanto despectivamente, “venecianos”. Uno de ellos, Pere Gimferrer, había dedicado una “Oda a Venecia ante el mar de los teatros” en el más destacado de sus libros, Arde el mar, y de ahí quizá el nombre, con el que se quería subrayar, no tanto que dedicaran poemas a esa ciudad, como su decadentismo y su refinamiento trasnochados.
            José María Álvarez comenzó cultivando la poesía social. Entró, un tanto a regañadientes, en la antología de Castellet Nueve novísimos, que pronto ingenuos y virulentos detractores harían famosa; quiso en un primer momento distanciarse de ella: él, autor del inacabado e inacabable Museo de cera, era un poeta de vanguardia frente a tanto conservadurismo estético. El éxito del libro le hizo convertirse, ya en los ochenta, en el representante por excelencia de todos los tópicos de su generación, casi en un “novísimo” profesional.
            En 1985 organizó un polémico viaje a Venecia para llevarle flores a la tumba de Ezra Pound. Primero pretendió que corriera a cargo de la fundación Juan March, luego del ministerio de Cultura, más tarde de no sé qué bancos o cajas de Ahorro; finalmente corrió con los gastos la Autonomía de Murcia, convertida a partir de entonces en el mecenas que financió los encuentros de poesía –Ardentissima se denominaron– que permitieron a José María Álvarez acentuar su proyección internacional.
            Poeta, y solo poeta, a la manera antigua, Álvarez necesitó siempre un mecenas, Primero fueron las administraciones públicas de la reciente democracia española; luego, a la vez que se fue acentuando su rechazo de la sociedad contemporánea, ciertas aristocráticas amistades. En el prólogo a El vaho de Dios, Alfredo Rodríguez, nos informa de dónde han sido escritos estos poemas: “Un viejo amigo suyo, un noble veneciano, Gianfranco Ivancich, le pudo facilitar durante años todo lo necesario para que un gran poeta pudiese hacer lo mejor que sabe hacer: escribir poesía. Y para estos menesteres le reservó un ala de uno de sus palacios en la ciudad. Un palacio en la calle del Remedio, justo detrás de San Marco”.
            A esa generosidad, José María Álvarez corresponde con un poema, “Ante las ruinas de Villa Ivancich”, el más convencional de los antologados, cuyo verso final agradece “al último Príncipe su hospitalidad y su amistad”.
            En El vaho de Dios (Poemas venezianos) están todos los manierismos de José María Álvarez, comenzando por esa zeta conservada en el nombre de la ciudad: títulos en otros idiomas, citas variopintas y superfluas, un personaje que mira al resto del mundo (salvo a sus aristocráticos protectores) por encima del hombro y juega a lo política incorrecto, ese deporte tan común entre los españoles. Pero están también el amor a Venecia y las muestras del excelente poeta que es, quizá a pesar de sí mismo.
            En una antología universal de poemas sobre Venecia –quizá la ciudad a la que más se le han dedicado– no podrán faltar algunos de estos poemas. Los que yo prefiero son los más sencillos, como “Niños jugando en el campo de San Zan Degolà”. Hay otras admirables estampas impresionistas, que inciden y escapan al tópico –la luna brillando sobre la laguna– y que tienen títulos tan gratuitos como característicos del autor: “Nox ruit et fuscis tellurem amplectitur alis”, “Lover come back to me” o “Désespoir d’une beatuté qui s’en va vers la mort”.
            Gratuito es también el título, tomado de Conrad, “”Heart of Darkness”, de un poema que puede servir de guía para un ilustrado paseo por la ciudad. La plaza de San Marcos después de la lluvia, atardecer, los edificios reflejados en los charcos, una copa en un bar de la Piazzeta con una jovencita recién llegada de España, la explicación, como un aplicado guía de todo lo que tiene ante sus ojos (aparecen los nombres de Petrarca, Vivaldi, Marco Polo y tantos otros), seguida de un consejo: “No visite museos. Pasee / sin rumbo, contemple. Sentirá que es cierto / aquello de la plus / triumphante cité. Véala / cómo muere. Como un animal. / Es la mejor metáfora / del destino de nuestra Cultura, / de los mejores de nosotros”. Luego, ya solo, el lento regreso al palacio en que habita, en la calle del Remedio, haciéndonos ver, con poética precisión, lo que encuentra a su paso: “La Salute / va desdibujándose como / en el óleo de Monet”.
            Es difícil, sin embargo, no sentir un poco de vergüenza ajena al leer alguno de los poemas de este libro, o de cualquier otro de José María Álvarez, un poeta que gusta de caricaturizarse a sí mismo y que parece considerarse como el último representante de una estirpe gloriosa a punto de extinción. Un ejemplo, “Astarnuz”. Poema con anécdota, de los que se pueden contar: el poeta entra en la habitación de un hotel, enciende el televisor y “aparece en pantalla un rostro único / admirable, perfecto, inteligente, / cómplice”. El rostro de Sharon Stone. Y luego nos enumera lo que supone el placer de “gozar a una mujer así”: como escuchar a Bach en Chartres, acariciar el crepúsculo en Istambul, leer a Píndaro en voz alta, a Shakespeare, a Borges o a Nabokov, comprender el Partenón, etc, etc. Y habla de “la cantidad de excitantes pensamientos / a que después diera lugar” esa contemplación de la actriz en una mala película, a lo que “ha enriquecido” su vida y su memoria. Termina diciendo que ver a Sharon Stone en el televisor aquella noche fue como para Mozart, o los santos, “ver a Dios”. Sin comentarios.
            Sin comentarios tampoco cuando repite en un poema lo que ya dijo en otro, que las palabras más hermosas que una mujer le puede decir a un hombre son: “Déjame ser tu puta”.
            Mejor quedarse con el poeta sabio, que sabe gozar de los libros y de la vida, y que termina un poema con esta variación del “carpe diem”: “Saborea / tu copa, aspira el humo / de tu cigarro, / agradece algunos seres que has amado, / y el mar, los árboles, Venezia, / los perros, / los crepúsculos, / la música, / la Luna”.

sábado, 26 de agosto de 2017

Monumento de amor


Milena
Margarete Buber-Neumann
Traducción de M. A. Gray
Tusquets. Barcelona, 2017.

Milena Jesenská, nacida en Praga en 1896, muerta en el campo de concentración de Ravensbrück en 1944, ha pasado a la historia por ser la destinataria de una peculiar correspondencia amorosa, las Cartas a Milena, de Frank Kafka. Pero la apasionada biografía que le dedica Margarete Buber-Neumann demuestra que fue algo más, mucho más, que una figura secundaria que toma su luz del escritor checo.
            Ambas mujeres se conocieron en el campo de concentración. Margarete ya traía experiencia del cautiverio. Militante del Partido Comunista alemán, trabajó para la Internacional Comunista en Francia y España. Durante las purgas de los años treinta, fue acusada de contrarrevolucionaria e internada en el gulag. El pacto entre Hitler y Stalin motivó su entrega a la Gestapo y el encuentro con Milena. Al contrario que ella, sobrevivió al campo y tuvo tiempo (murió en 1989) de cumplir la promesa que le había hecho: dejar testimonio de su vida, no permitir que desaparecieran su nombre y su historia en el olvido.
            Su nombre no iba a desaparecer en cualquier caso, gracias a la relación con Kafka, pero el libro de Buber-Neumann nos la rescata entera con sus luces y sus sombras.
            Milena es muchas cosas, entre ellas uno de los más veraces y matizados testimonios de un campo de concentración que se hayan escrito nunca, pero esencialmente es una historia de amor entre dos mujeres contada sin afán reivindicativo ni exhibicionismo alguno, con desarmante naturalidad.
            Milena Jesenská se casó pronto y mal, tuvo varios amantes, una hija. No  resultaron fáciles sus relaciones de pareja: “Por lo visto –le confesó a Margarete–, mi destino fue siempre amar a hombres débiles. Nadie, en realidad, se ocupó de mí o intentó al menos tratarme bien. Para una mujer, tener demasiadas iniciativas es un castigo. Los hombres, incluso los débiles, solo la toleran con agrado durante un corto período de tiempo. Luego se buscan otra mujer, una frágil muñequita de boquita redonda que se siente en el sofá con las manos en el regazo y los contemple con admiración”.
            Margarete fue el último amor de Milena, un amor correspondido y quizá el único verdaderamente feliz, a pesar de transcurrir en el más hostil de los escenarios posibles. El más hostil, pero no el menos propicio: “La pérdida de libertad no implica la pérdida de la necesidad de amor. El deseo de ternura y de consoladora proximidad de un ser querido es incluso mucho más fuerte en cautividad”. Entre las presas políticas, las “amistades apasionadas” solían quedarse en platónicas, mientras que entre las asociales y delincuentes “adquirían un carácter marcadamente lesbiano”.
            Un carácter lesbiano, hubiera o no relación física, adquiere desde el principio la relación entre Margarete y Milena, quienes no dudan en afrontar los peores castigos con tal de estar, aunque solo sea unos instantes, juntas y a solas. “Más fuerte que todas las barbaries” se titula el capítulo dedicado a ese amor. “Habíamos llegado ya a finales de noviembre cuando nos atrevimos, por primera vea, a cogernos de la mano, cosa que estaba severamente prohibida”. Milena la cita para más tarde en un rincón del campo: “A la hora convenida, me arrastré fuera de mi barracón repleto de gente. Ni se me ocurrió que eso podría acarrearme una paliza, llevarme a la celda de castigo o incluso a la muerte”. El relato de esa primera cita termina con unas palabras reveladoras: “Con la prisa, la excitación y la oscuridad, tropecé con una manta y caí en brazos de Milena”. Luego una elipsis elegante, como en las novelas de Stendhal, y el comienzo de otro párrafo: “A la mañana siguiente...”
            Bastaría esa historia de amor para hacer inolvidable este libro. Pero en él está también la infancia de Milena, su adolescencia rebelde, la conflictiva relación con el padre autoritario y distante (tan similar al de Kafka), la Viena y la Praga de los cafés, las infinitas tertulias, la efervescente vanguardia cultural.
            Entre 1918 y 1938, Praga se convierte en una de las capitales culturales de Europa y Milena en una de sus figuras más destacadas: primero periodista de moda, luego comentarista política, siempre la mujer fuerte que sabe hacer escuchar su voz en un mundo de hombres.
            El panorama comienza a ensombrecerse con la llegada de Hitler al poder. Milena participa activamente en la oposición al fascismo y en la protección de los judíos. Finalmente será detenida y enviada al campo de concentración para mujeres de Ravensbrück. No saldría viva, pero los cuatro años que en él pasó no lograron doblegarla, humillarla, hacerle bajar ni un instante la cabeza, y allí encontró por fin el amor que tanto había buscado en vano a lo largo de su vida.
            Una mujer excepcional y un libro digno de ella. Milena es la crónica de un tiempo sombrío y un monumento de amor. 

sábado, 19 de agosto de 2017

Vidas de hotel


Vidas de hotel
Selección, prólogo y notas de Eduardo Berti
Adriana Hidalgo. Madrid, 2017.

Los hoteles, como el tren, pueden considerarse en sí mismos un género literario. Los grandes hoteles, los hoteles de lujo, constituyen el escenario preferido de la literatura más cosmopolita, de la que hace soñar al lector común con una vida fuera de su alcance; la literatura costumbrista del siglo diecinueve y principios del XX, prefería las pequeñas pensiones galdosianas (el adjetivo lo dice todo), donde se alojaban los jóvenes ambiciosos que iban a la conquista de la capital.
            La antología que ha reunido Eduardo Bertí es, como la mayor parte de las antologías, un tanto caprichosa. Hay obras maestras del relato e insignificantes naderías, aunque una de ellas, venga firmada nada menos que por Chéjov (su relato humorístico, de caducada comicidad, “Los extraviados”, ni siquiera transcurre en un hotel), y otras, “Cuentos de la habitación 211”, por destacados representantes del microrrelato, ese subgénero tan propicio a simple juego de ingenio y a los ejercicios de taller.
            De la literatura española, tan pródiga en ellos como cualquier otra, solo se selecciona un cuento, si bien espléndido: esa historia de amor imposible, apenas entresoñado, que es “El dúo de la tos”, de Clarín.
            Si yo tuviera que hacer una selección de esta selección, comenzaría por William Trevor y su “Hotel de la Luna Holgazana”, un relato policíaco –sin policías– que es también una alegoría de la vejez; seguiría con Roald Dalh, que sabe crear misterio y tensión a través de los hechos más cotidianos.
            El tiempo resulta inmisericorde con algunos de estos cuentos: al arrugarse nos dejan ver sus trucos y costuras. Julio Cortázar, en “La puerta condenada”, reescribe un relato de medio siglo antes que encontramos unas páginas más allá, “El número 13”, de M. R. James: en los dos hay una puerta que da a una habitación que no existe, pero en la que se escuchan ruidos y gemidos.
            Hay relatos de una página, apenas una ocurrencia o un apunte en el cuaderno de un escritor, como el de Somerset Maugham, y otros que se desarrollan morosamente y requieren del lector un ejercicio de paciencia. Es el caso de “En Isella”, de Henry James, primero solo la crónica de un viaje a pie entre Suiza e Italia y luego el retrato de una mujer apasionada, como las que aparecen en las Crónicas italianas de Stendhal y en el imaginario de los viajeros del grand tour.
            O. Henry sigue conservando su encanto, el de la Nueva York de otro tiempo y la sorpresa final. Nos defrauda Dino Buzzati, con su banal costumbrismo kafkiano; también Katherine Mansfield y esa historia de quienes creen adular a la hermana de una baronesa cuando se trata de la hija de una costurera. Un cuento se la juega en el final. Con un poco de habilidad, es fácil captar la atención del lector, como la de un niño, pero luego hay que saber mantenerla y no terminar de cualquier manera, con un chiste sin gracia, dejándole la sensación de que ha perdido el tiempo.
            Ocurre ello, con más frecuencia de la necesaria, en estos relatos unidos por el escenario y la casualidad. El prólogo y el epílogo del compilador se encuentran así entre lo más interesante del volumen, con su recuento erudito y su compendio de anécdotas sobre algunos hoteles famosos (aunque sitúa en el Ritz de Nueva York (hay dos Ritz-Carlton en Nueva York: uno reciente en Central Park y otro en Battery Park) una anécdota que se suele contar referida al Waldorf Astoria.
            Hoteles literarios se titula un libro de Nathalie de Saint Phalle que Eduardo Bertí cita en algún momento. Menos que las historias anodinas que un escritor de hace un siglo, famoso o no, ha situado en un hotel nos seducen las historias de gente famosa que se ha alojado en ellos: Nabokov en el Palace Hotel de Montreux, junto al lago Leman, Agatha Christie en el Pera Palas de Estambul; Marina Tvietaieva preparando las maletas en el Hotel Innova de París, donde ha vivido los dos últimos años, para regresar a la URSS y enfrentarse con su destino; Julio Camba en el Hotel Pensilvania, una ciudad dentro de la ciudad; Hemingway redactando Por quien doblan las campanas en el hotel Ambos Mundos, entre las calles Obispo y Mercader de La Habana; Pedro Salinas encontrándose con su amante, Katherine Whitmore en la cafetería del St. Moritz frente al Central Park (hoy Ritz-Carlton); Rainer María Rilke escribiendo desde al Hotel des Bergues, en Ginebra, a la princesa Marie von Thurn und Taxis; Gustav von Aschenbach en el Hotel des Bains, en el Lido veneciano.
            ¿Por qué los libros de cuentos se venden menos que las novelas? Una novela tiene un principio y un final, un libro de cuentos docenas de principios y finales, cada pocas páginas debe volver a conquistar nuestra atención. Y sin son cuentos de varios autores, las distintas calidades y texturas provocan a menudo el rechazo del lector.
            Las referencias, centrales o muy secundarias, a esos lugares de paso que son los hoteles no bastan para unificar los capítulos de Vidas de hotel. El resultado no es sino una heterogénea, caprichosa colectánea, con alguna pieza excepcional y bastantes prescindibles o intercambiables.